در عمده ی روایت‌ها، یا خانواده از ابتدا دچار گسست است، یا بحران به فروپاشی می‌انجامد و یا اینکه مسیر حل مسئله از بیرون خانواده و با حذف یکی از اضلاع آن طی می‌شود. مع الوصف، این نکته زمانی مهم‌تر می‌شود که بدانیم در گفتمان فرهنگ رسمی ایران، خانواده همواره به‌عنوان کانون حل مسئله، به عنوان محل آرامش و پشتوانه اخلاقی جامعه معرفی می‌شود.

در فیلم «خواب»، کارگردان با تمرکز بر نگاه غرض ورزانه خود به سراغ خانواده‌ای مذهبی با سطح بالایی از پایبندی دینی می‌رود. اما این خانواده مذهبی، نه‌تنها کارکرد ترمیمی ندارد، بلکه خود بستر بحران زناشویی است.

در این فیلم مشکلات میان زن و شوهر چنان برجسته می‌شود که گویی دین‌داری نیز قادر به مهار تنش‌های عاطفی نیست و در همه این اتفاقات، مذهب مقصر است. روایت تا جایی پیش می‌رود که مسیر بحران به سمت انحراف و گریز از چارچوب خانواده کشیده می‌شود، نه به سمت گفت‌و‌گو و بازسازی رابطه.

در فیلم «تقاطع نهایی» ساخته سعید جلیلی که در حاشیه جشنواره با بحث‌هایی درباره سرقت فیلمنامه نیز همراه بود بار دیگر خیانت و فریب در روابط زناشویی در کانون قصه قرار دارد.

روابط همسران مبتنی بر سوءظن، پنهان‌کاری و نوعی رقابت پنهان است. بحران نه به اصلاح می‌انجامد و نه به بازسازی اعتماد، بلکه به تشدید شکاف‌ها ختم می‌شود. در اینجا نیز خانواده، محل حل مسئله نیست؛ بلکه خود مسئله است.

در فیلم «زنده شور» به کارگردانی کاظم دانشی، هرچند خیانت در خط اصلی داستان قرار ندارد، اما در ادامه نقشی تعیین‌کننده پیدا می‌کند. رابطه پنهانی میان شوهر یک زن و خواهر همسرش، در نهایت به سوءتفاهم و قتل می‌انجامد. این سطح از تلخی و فروپاشی، خانواده را نه به‌عنوان پناهگاه، بلکه به‌عنوان میدان خشونت و انتقام به تصویر می کشد. در اینجا هم خبری از همگرایی، گفت‌و‌گو و عبور مشترک از بحران نیست.

حتی در فیلم «قمارباز» هم همین قصه ادامه دارد و خیانت میان زن و شوهر بسیار پررنگ است. در آثار دیگری، چون دختر پری خانوم، آرامبخش، گیس، حال خوب زن، پروانه و غوطه‌ور نیز این خط محتوایی گاهی به عنوان مسئله اصلی و گاهی به عنوان قلاب داستان وجود دارد.

نکته قابل‌توجه دیگر این است که از میان ۳۱ فیلم حاضر در بخش سودای سیمرغ، قریب به دو اثر به‌طور مستقیم بر مشکلات جنسی و زناشویی متمرکز بوده‌اند؛ اما حتی در سایر آثار نیز، بحران‌های عاطفی و خیانت به‌صورت پررنگ یا در لایه‌های زیرین روایت حضور دارد. به بیان دیگر، اگرچه همه فیلم‌ها صراحتاً درباره روابط زناشویی نیستند، اما فضای بی‌اعتمادی و تزلزل در روابط خانوادگی به یک ویژگی مشترک بدل شده است.

این اندازه تمرکز گسترده بر پیچیده‌سازی روابط همسری، می‌تواند ریشه در الگو‌های درام‌پردازی معاصر داشته باشد. بسیاری از آثار ترکیه‌ای طی سال‌های اخیر با برجسته‌کردن مثلث‌های عشقی و خیانت‌های پیاپی، موفق به جذب مخاطب گسترده شده‌اند.

در برخی آثار غربی نیز بحران‌های خانوادگی دستمایه تعلیق و جذابیت درام است، هرچند معمولاً در کنار آن، روایت‌های ترمیمی و امیدبخش نیز دیده می‌شود. به نظر می‌رسد بخشی از سینمای ایران نیز، برای افزایش جذبه مخاطب و پیچیده‌تر نشان دادن روایت، به سمت نمایش روابط زناشویی پرتنش‌تر از گذشته حرکت کرده است.

اما مسئله اصلی در بستر جشنواره فجر، نسبت این تصویر با فرهنگ ایرانی است. در حالی که خانواده در فرهنگ ایرانی ـ اسلامی به‌عنوان نهادی پایدار، اخلاق‌محور و حل‌کننده بحران معرفی می‌شود، در اغلب آثار این دوره، خانواده یا ناتوان از حل مسئله است یا اینکه خودش سرچشمه بحران است.

درفیلم های این دوره نبود حتی یک نمونه شاخص از خانواده‌ای که بتواند با گفت‌و‌گو، صبوری و همبستگی از بحران عبور کند، این پرسش را ایجاد می‌کند که آیا این تصویر یک بازتاب واقع‌گرایانه از جامعه است یا نتیجه گرایشی آگاهانه یا ناخودآگاه به سمت درام‌های تیره و بحران‌محور؟

بی‌تردید هنر موظف به ارائه تصویر آرمانی نیست و نقد آسیب‌های اجتماعی بخشی از کارکرد سینماست.

اما زمانی که توازن میان «نمایش بحران» و «نمایش امکان ترمیم» به‌هم می‌خورد، خطر شکل‌گیری یک تصویر تک‌بعدی از خانواده ایرانی وجود دارد. شاید ضروری باشد که در کنار پیچیده‌سازی روابط برای جذب مخاطب بیشتر در سینما، بازنمایی ظرفیت‌های حل مسئله در درون خانواده ایرانی نیز به طرز هنرمندانه ای مورد توجه جدی‌تری قرار گیرد؛ ظرفیتی که بخشی جدایی‌ناپذیر از فرهنگ ایرانی است و نادیده گرفتن آن، شکافی میان سینما و واقعیت اجتماعی ایجاد خواهد کرد.